Gauchos, soldados, indios; la campaña al desierto o la traza de límites entre campo, pueblo y ciudad. Estos son algunos de los motivos que construyen la base de un interrogante clave para leer uno de los grandes narradores argentinos de la contemporaneidad. ¿Existe lo nacional en César Aira? Para arriesgar una respuesta habría que detenerse en los cruces de una radical experimentación literaria con una mirada que nunca abandona la historia y los relatos patrios.(1) Mientras Aira definía su práctica de escritura como excusa de la futilidad, Graciela Montaldo reconocía en lo cotidiano, el artificio del desvío respecto al condicionamiento de la historia. Ahora, el orden de la causalidad se desplaza para explorar los alcances de sutiles nimiedades. Al tener en cuenta esas particularidades, creemos entonces que no se trata tanto de escribir al reves o en contra; tampoco implica una inversión de valores sino más bien un desplazamiento de la lógica que sostiene los parámetros identitarios de la cultura nacional. Nuestro trabajo intenta desarrollar aquellas líneas que definen la poética de Aira, deteniéndonos en las características que nos permiten pensar su paradójico vínculo con la tradición de la literatura rural y con aquellos artefactos culturales que interpretan la productividad de los bienes simbólicos. Con Aira se hace necesario volver a la tradición entendida como repertorio de discursos y prácticas, fijados como sentidos en el pasado pero recolocados y activados respecto de los contemporáneos. El presente se organiza así como novedad a partir de la incursión en una genealogía que destierra, sin embargo, la nostalgia. (2)

a - Introducción.

Cuando Aira hace de gauchos y extranjeros el eje rural de su poética, logrando una descripción del campo en franca ruptura con los cánones instituídos, desborda el modelo de un discurso puesto al servicio de la mímesis o de la teleología. Pero además, produce un rescate que excede voluntades e intenciones, por una palabra que despolitiza mitos y emblemas de la nacionalidad. Desde este punto de vista, Aira repone en sus novelas, las mismas figuraciones que Ezequiel Martinez Estrada imaginó para reflexionar sobre una literatura, auténtica y diferencial. Pero si Martinez Estrada bregaba por distinguir realidad y máscara, jerarquizando la primera como el signo verdadero de una tradición, Aira parece desfondar la materia narrativa de presupuestos y procedencias para abrir una perspectiva radicalmente inaugural. A su modo entonces, reescribe el pasado, con el gesto atlético de quien transforma la herencia con la levedad de la pura invención. La raiz de la ciudadanía, las procedencias colectivas; la noción de origen se desacraliza en una escritura que favorece el don de la inventiva y la elaboración de la forma. La máscara es, precisamente, lo que le permite al autor hacer libre uso de mitos y creencias para mostrar en cada texto una suerte de mónada, cuya expresión, no obstante, proyecta el infinito. Un plano del mundo habla del universo. Desde esta perspectiva, la relación entre continuo y discontinuidad, entre el todo y el fragmento, entre completud e inacabamiento parecen desplazar la primacía de una “mirada exterior” que revele el enigma de la realidad nacional (cfr. Montaldo:1993). Así, como juego con los límites de la estética y de la lógica, la frontera (y ya como motivo rural) es signo de desafío y resistencia ante la legitimidad de la representación. Por eso, espacio, tiempo y sujeto cobran nuevos sentidos que arrojan soluciones intempestivas, alternantes al modelo de la razón clásica. Con Aira no se trata de discriminar dentro o fuera porque su obra tiende a una horizontalidad de niveles, en una perspectiva de literalidad inmanente. Los textos por lo tanto, no cuentan con un soporte estático, hecho de personajes de museo. Lo que constituye la textualidad es más que nada, una serie de pliegues que se componen para deshacerse en todas direcciones posibles, de modo que lo espontáneo, lo inmediato y hasta lo trivial, si se quiere, residen en el carácter mutante que escenas y personajes imprimen en el linaje nacional. Giros y saltos que no cesan de modificar la fisonomía de la herencia. Es en este sentido que la simplicidad de un dia cualquiera define la verdadera faz del acontecimiento, siendo el avatar de la vida diaria lo que impulsa la trama del relato. Aira descongela el perfil anquilosado de nombres y hechos. Si su expresión produce el doble efecto de luz y sombra, esto es producto de la zona confusa que el vacío o la oquedad transmuta en palabras, aunque nombres y motivos sean ecos provocadores, claves insistentes para una identificación cultural.

Se puede leer a César Aira de varios modos, pero el que aquí elegimos es el que subraya aquellas marcas de “identidad” en relación a una tradición nacional. Identidad, con lo paradójico y problemático que es esta noción en la obra de Aira. Este es el punto de partida que nos permite reflexionar sobre el lugar de César Aira en la literatura argentina. Suena extraño que un escritor de vanguardia afirme un vínculo con la herencia libresca; sin embargo eso es lo que Aira realiza cuando se apropia del pasado aunque por las grietas de la Historia se filtre la cara de la novedad. El resultado presente no sólo consiste en una performance impactante, en cuanto a la escena que el autor construye con su intervención o con su ausencia. Se trata de una escritura fuerte, fundada en sólidas lecturas y a la vez genuinamente inaugural, innovadora. Altamente patrimonial y fiduciaria, artesanal por lo que la trama ancestral de la escritura provee, la literatura de Aira es también un producto mostrenco. En este trabajo, vamos a detenernos en algunos de los textos de Aira que componen lo que puede denominarse “ciclo rural”, por algunos de sus tópicos temáticos y paisajísticos. Y sin duda podríamos añadir que es el concepto de tópico lo que el autor viene a demoler. Llama la atención, desde esta perspectiva, que las ficciones airianas se construyan sobre las conjeturas o mejor, las figuraciones que Martinez Estrada proyectó sobre las letras argentinas. Y cabe recordar ese punto de vista: lo más singular, como síntoma o emergente de nuestra cultura son los gauchescos y los viajeros ingleses. En este sentido, parte de la obra de Aira se dedica, sin preocuparse por las esencias de lo verdadero, no solo a reponer esos mismos materiales sino a leer en clave paradójica y desplazada, los restos de una heráldica, esa que encuentra los trazos de lo real sobre la superficie del desierto.

b - Modos de mirar o genealogía de la lectura.

b.a.Nacionalismo zen.

Con frecuencia se ha insistido en el carácter singular de la obra airiana. También, con la misma asiduidad se ha ligado este rasgo a la construcción de la nacionalidad. Si es plausible la relación entre Patria y Lengua, problema que Sandra Contreras ha observado a propósito del exotismo y del estilo, aquí ponemos el acento sobre una lógica que orienta el sentido hacia el misterio de lo real, que en principio es, sobre todo, la inagotable capacidad de la fábula para crear puentes de acción entre una y otra historia. Lógica de avatares y catástrofes, de acontecimientos, nunca de proporción y causalidad: escribir para Aira, es contar una aventura.

El desafío de hacer visible la historia, en el sentido de generar efectos de imagen, reclama un conjunto de operaciones que, como los indios de La liebre, signan una necesidad absoluta, allí donde otros quizá solo vean “volutas de humo”. De esta manera, si la enunciación insiste en subrayar la actuación de quien narra y de lo narrado, movilidad y acumulación se complementan con el gesto marcado de quien (re)presenta, como un juego, una situación determinada. Sin tomar distancia, mezclándose y participando de la escena ficticia, el narrador combina mecanismos y materia para lograr la alquimia de una palabra genuina, y en todo caso, la eficaz coincidencia entre procedimiento y resultado.

Si escribir y narrar es cuestión de hallar una forma personal, el núcleo del artificio que constituye la escritura barroca de Aira, es la lógica del azar y del continuo. Se trata entonces de la simultaneidad, que proscribe, como el lenguaje de los sueños o del inconsciente, la distinción del adentro y del afuera, del antes y el después. Como se ve, el modelo de la representación se pone en crisis desde las categorías de espacio y tiempo, precisamente, en función del pliegue y la in-mediación. (3) Desde este punto de vista, el objeto (es decir, aquello que Aira quiere presentar o mostrar en sus narraciones) no se define por esencias porque sustituye a la permanencia de una ley. Si el objeto (liebre, caballo, cautiva o malón) se sitúa en un continuo, es, paradójicamente, porque la relación forma-materia implica una puesta en variación. De este modo, el pliegue es el operador que libera sin restricciones, los soportes de motivos y escenas logrando que la obra de Aira se caracterice por una extrema paradoja: su especificidad (por ser única y singular) y su transhistoricidad, por ser susceptible de extenderse fuera de límites históricos: restos del pasado, pero también invocación al futuro, por algunos de sus más extraños síntomas. De esto último da cuenta el procedimiento que proviene del manejo temporal: el anacronismo, tal como puede leerse en los debates acerca de la plusvalía (Ema la Cautiva), o en las delirantes apelaciones al marxismo (Moreira). Pero también, como decíamos, el devenir histórico aparece como doble pacto con el pasado y el futuro, desde una página en blanco que se escribe con fuerza empecinada. Si la espacialidad convoca a esa suerte de sesgo oriental, a saber, lo lleno y lo vacío, la temporalidad también arma un friso de nuestra literatura, exhibiendo escenas e imágenes que se acumulan y condensan en un pasaje de doble mano, o eso que conocemos como simultaneidad. Sobre la nada del desierto hay acrobacias y parloteos, siendo por lo tanto, una suerte escaparate para exhibir el cruce entre tradición y vanguardia. En esta misma línea, la pertenencia y lo extranjero, implican menos una consecuencia que el germen estructural de la poética airiana: la migración. A partir de aquí, el simulacro es lo real, síntoma y emergente de una nueva lógica poética que resalta el gesto de “hacerse” el argentino. Ya no se trata entonces de una mirada foránea que incursiona en territorio argentino para descubrir y contar la diferencia; Aira se acomoda en la postura de quien, estando demasiado cerca de la materia “imitada”, finge por énfasis la expresión deformada de lo propio, una operación que ante todo es un oxymoron: la naturalización del procedimiento o la invención de lo dado. Lo real, entonces, se crea por torsión de escribir mirándose a si mismo, y a la par, por la lejana distracción de mirar lo otro sin perderse de vista. Narrador histriónico y prestidigitador: en Aira, las esencias se inventan.

De esta manera, lo real es producto de una combinatoria o de una mezcla. Pero esa confluencia de marcas y cosas, como una suerte de inminencia pasada o de actualidad pretérita, implica un proceso de sedimento y extensión. En la cesura de espacio-tiempo, la Historia es protagonista, no solo como tema sino como operación, aunque la letra no se legitime con el sentido común o como imperativo colectivo. A esto se debía, como lo señalábamos antes, el desplazamiento de la causalidad. Lo real implica así una reelaboración de la materia histórica y en la condición presente de ese trabajo perpetuo, se labra la forma de expresión, forma que afirma la instancia de una verdad propia o inherente al texto, ni previa ni exterior. Quizás el estilo sea sobre todo esto, la condición literaria bajo la cual la verdad de una variación se presenta como imágen al sujeto, en cualquiera de sus niveles: sujeto entendido como (imagen tambien) autor, narrador o personaje. Desde el momento en que el sistema narrativo de Aira desaloja toda figura de contornos nítidos, ya no se trata de las variables de una verdad previamente constituída y colocada ante un sujeto dado de antemano. En el estilo que reviste a la identidad, el yo que interpreta la pertenencia de lengua y nación, urde la acción a base de equívocos y peripecias; es lo que cobra impulso como una forma inestable, inacabada, inconclusa, pero eficaz por su capacidad de inventiva y a la vez, de evocación. Casi se diría que son resultados o secuelas de un narrador que sabe tensar y destensar, contraer y dilatar, lo cual hace que las tramas novelescas funcionen como turbulencias o mundos, donde lo grande y lo pequeño funcionan al mismo tiempo gracias a la sintonía escópica de fluídos y espirales. En esta misma óptica, ese foco de inflexión que implica el acto de continuar, y no acabar, un pliegue hasta el infinito, es lo que determina el surgimiento de la Forma como forma de expresión, no como evolución rectilínea, acorde al pensamiento cartesiano, sino la modulación en los términos que permitan pensar la ley de la serie como traza de curvas: en Aira los operadores fundamentales son repetición y desplazamiento. Si la lógica airiana cobra vigor en el continuo, la simultaneidad, la in-mediación y el pliegue, lo nacional es el producto de un artificio consciente, de la efectividad de la letra para interpretar los recodos del detalle ocasional. Sin embargo, el todo está presente como envoltura miniaturizada. En parte, el campo reclama el estatuto de “naturaleza artificial”, marcando siempre una instancia de composición donde no tiene lugar el apriorismo ontológico de un origen cierto o una esencia primera. Las invenciones patrias de Aira celebran la contingencia de todo lo que el canon de nuestra cultura cristalizó como emblemas o estereotipos. Del clisé estático a la imagen móvil, este sería entonces otro de los más productivos pasajes airianos.

Los relatos de la nación funcionan como excusa incidental para legitimar el uso de la herencia, la deformación de las convenciones o la libre franquicia que proscribe los imperativos de una rúbrica. Si algo naturaliza Aira es la apropiación como gesto y acto deliberadamente ingenuos, porque su poética no concibe la escritura como acto delictivo: en este caso, cabría señalar una diferencia con Ricardo Piglia.

b.b-A contrapelo o fuera de lugar.

En la historia de la literatura argentina, Borges es un punto de inflexión para construir y pensar poéticas; su nombre es sello onomástico para generar e invertir la función cronológica entre ancestros y epígonos. Volver a Borges, revisar sus ensayos, es inevitable. Al respecto es indispensable cotejar el examen que Borges desarrolla en “El escritor argentino y la tradición”. (4) Es aquí donde, Borges empieza por un punto de partida que a su juicio ha prescindido de razonamientos más sutiles; por lo tanto da entrada a la polémica con los nacionalistas Lugones y Rojas al revisar la impronta arquetípica que la poesía gauchesca graba en su léxico y sus procedimientos. Si Martín Fierro no es “nuestra Biblia” por carecer de nexos naturales relativos a su génesis (Lugones le atribuye una herencia homérica) o a su lengua (Rojas argumenta una deriva en Hidalgo, Ascasubi o Hernández desde la poesía popular de los payadores), es porque sostiene su pertenencia a un género artificial, legitimidad acaso involuntaria aunque su efecto sea el de una composición “admirable”; no se trata del habla rural, de los hábitos y usanzas de los paisanos, sino de la representación y la escritura que instala, diríamos, su propio régimen de veridicción. Desde la perspectiva de Borges, el error de los nacionalistas radica en restringir el ejercicio poético a los temas locales por lo cual elige resolver el problema de la tradición mediante la apropiación deliberada de la cultura occidental. Asi es como los argentinos y los sudamericanos en general estaríamos en condiciones de manejar, sin reverencias ni supersticiones, todos los temas que provengan de Europa. Llegado este punto, pensando en el autor que es eje de nuestro análisis, se hace necesario resaltar que Aira va más allá de este lectura que sin duda implica un desvío respecto al canon nacionalista: Aira incorpora la cultura oriental que Borges no contempla en su argumentación y sus narradores, como titiriteros, abundan en los rasgos deliberadamente simulados de sus personajes, como excesiva carga de tipicidad. Si el Corán proscribe a los camellos, Aira no escatima en caballos.

Dos de los autores que más incidieron en la literatura y la crítica argentina contemporánea, a saber, Saer y Piglia, se inscriben en la genealogía borgiana desde cierta noción universal de la literatura (Contreras: 2002). Se diría que hay en ellos una universalización del margen, y una recolocación estratégica de la periferia. Nuevamente Aira queda fuera de lugar al no intervenir en un espacio hecho de presupuestos.

Pero también, ambos autores confluyen en una misma instancia fundacional al otorgar la potestad intelectual a la estrategia identitaria que asumio Martinez Estrada, posicionándose casi como sus deudores directos (Montaldo:1993).

Se diría que tanto Borges como Martinez Estrada constituyen una instancia fundacional en Saer y en Piglia. Basta pensar en el modo sesgado de colocar la nacionalidad, atribuyéndole a la mirada extranjera la posibilidad de hablar de lo argentino, de extraer su potencialidad y su fuerza expresiva o la capacidad de representar sus rasgos y valores más netos. De un modo o de otro, así lo hacen con Gombrowicz y con la “mirada exterior” que proyectan sobre la cultura argentina. Pero el carácter diferencial de Aira reside en que altera la base lógica de la representación, por lo que el gesto mimético no es de afuera hacia adentro sino de una radical intimidad entre el tono extranjero y el acento regional. No se trata, como en Saer o en Piglia, de los límites coercitivos de la representación, o de los términos excluyentes entre mundo y lenguaje, la imposibilidad del lenguaje por captar y transmitir la experiencia. Como se trata menos de representar que de crear y fabricar, los confines del territorio airiano se extienden o pliegan sin restricciones y juegan, sin tabúes, con el color local. Aunque, insistimos, su operación no sea la del realismo clásico. Podríamos decir que lo que cobra sentido como inocente actuación, es la palabra que realiza y que insiste como letra embrionaria, como lúdica gestación de una verdadera ficción de origen. La obra airiana desconoce, en su inmanencia, los límites entre lo interno y lo externo. Si Aira es indiferente a su división acaso se deba a que su programa literario prioriza el efecto por sobre la causa, vaciando el espesor del concepto y la identidad por el de máscara o disfraz. Así, la palabra asume la necesidad de la imagen fugaz y perentoria que se repone siempre como comienzo. Por eso los extranjeros de Aira terminan donde podrían haber empezado, sin volver a ser lo que fueron alguna vez. Tal es el caso de Duval (Ema, la Cautiva), Clarke (La liebre) y Rugendas (Un episodio en la vida del pintor viajero). Al mismo tiempo, los gauchos y los indios dialogan con sus visitantes como si se hubiesen conocido desde siempre. O como en el caso del joven Mariezcurrena, nativo de las pampas (El bautismo). Su ser andrógino coexiste con el desdoblamiento identitario que siempre le fue connatural. Hombre o mujer, monstruo o humano, argentino o extranjero; la nominación bautismal queda en suspenso y delegará la definición al devenir de la historia y, como si fuera poco, de la meteorología.

Pero además, las poéticas de Saer y de Piglia, postulan una concepción de la forma desde una actitud vanguardista basada en la negatividad disonante (en el sentido de Adorno), cosa que ya pronunciamos en otro lugar particularizando el caso de Saer (Fernández: 2000). En este contexto, Aira plantea algunas diferencias definitivas, a la hora de posicionarse en la historia intelectual del campo artístico. No sólo organiza una poética de la afirmación, defendiendo el sentido de la literatura desde la posibilidad de explotar en grado sumo la potencia de la narratividad y la invención (así, la eficacia de la literatura consiste en suspender y graduar la movilidad de la fábula); también, Aira se desvía respecto a la noción de universalidad, elaborando una estética que más bien tiene que ver con paisajes y motivos recreados a partir de la ubicuidad de lo viviente (Deleuze: 1989). Si para Saer o Piglia, Patria, lengua e infancia son los sitios para pensar la identidad, la inventiva desterritorializada de Aira es el sello actualizado de una escritura barroca. La escritura de Aira se constituye por una energía o fuerza de disolución asimilable a la risa de Gombrowicz que destituye los estereotipos por el ícono irrisorio o por la partición del yo, como una suerte de máscaras duraderas, cargadas de ecos y reflejos. Se trataría, quizás, de multiplicidades crecientes en cualquier dirección posible: los disfraces de Aira (como los de Gombrowicz) saltan todos los cercos o límites que impone el buen sentido, en vistas al modelo de la clasificación o la taxonomía. (5) De esta manera, la idea occidental de identidad, asimilada al individuo, la propiedad y trascendencia se ven abolidas. Y en este “sistema” de incidentes y contingencias, lo nacional en tanto identidad colectiva, coincide con la operación de una registro singular, el misterio de la identidad personal como imagen de hombre o autor. Si es cierto que la cultura nacional de Aira toma un viso oriental es porque el concepto o la idea como tales, dan paso a un motivo básico que moldea su clave formal: las migraciones o, si se quiere, el viaje.

Cuando pensamos en viajes o recorridos, tenemos en cuenta que no se trata solamente de un motivo, sino de una función operativa que involucra, por lo tanto, los niveles de la enunciación (la lengua) y lo enunciado (historias, personajes, etc.). Como tal, el viaje concentra el máximo grado de acción inscribiendo en Aira la potencia transfiguradora del nombre propio. Si Clarke (La liebre), Duval (Ema, la Cautiva), Asis (El vestido rosa) o Rugendas (Un episodio en la vida del pintor viajero) dan cuenta de un proceso de transformación en lo que hace al punto de partida o de llegada, es porque alteran la medida de la causalidad y la teleología. Clarke es el inglés convertido en indio por revelación de parentesco; Duval es el ingeniero francés que se pierde en la Pampa y que en el fuerte de Azul recupera algo de los modales metropolitanos; Asís es el expósito retrasado que se vuelve juez de paz; y la casualidad deja en sus manos la pequeña prenda que desató tantas intrigas; Rugendas es el pintor alemán vinculado a Humboldt y concluye transfigurado en monstruo. Así, cada uno de esos personajes es como si estuvieran compuestos de pequeños yoes que afirman la metamorfosis como movimiento (cambio) y detención (el estado de conexión con cierta instancia identitaria). De alguna manera, esas máscaras inscriben sus huellas sobre el paisaje rural, y en ese mismo mapa se puede leer una concepción del sentido. Si cada nombre es un pretexto para mostrar el fluir distendido y distraído de la experiencia, los rostros y cuerpos envuelven el rastro del cambio: la criptografía del origen devenido casualidad. En las tierras que Aira inventa, no caben los destinos inmutables. En esas expediciones emprendidas, más que trabar encuentro con la alteridad de los otros, los protagonistas parecen hallar en forma fortuita el destino inesperado que llevaban consigo. Alguna vez establecimos una relación entre Aira y Lucio Mansilla (Fernández, 2000); en esa ocasión, dijimos que en Una excursión a los indios ranqueles, lo que Lucio Mansilla ponía de relieve, ya, y sobre todo, desde el título, era la trama compleja entre espacio y lengua; no se trata de una in-cursión por tierra desconocida sino mejor, un salir, perderse para volver después al lugar propio. Escape y evasiva de una peregrinación excesiva en su histrionismo, exenta de privilegios anhelados y amparos políticos, el excursus de Mansilla deja ver los remanentes de una conciencia que conjura el menoscabo de su figura. En el viaje de Mansilla, el yo se interna y transfigura pero prevee la vuelta intacta a la ciudad. Sin embargo y en vísperas de un Estado moderno, Mansilla muestra las grietas de un país. La condición es convertir en espectadora a Buenos Aires, que ya puede devolverle a Lucio el centro prometido; el spleen decimonónico que agotó la novedad europea, encuentra en los relatos y descripciones de tierra adentro, el mayor grado de exotismo. Algo de esto queda en Aira, solo que nada vuelve a ser como fue alguna vez.

El viaje en Aira es lo que nos permitiría pensar en la naturalización del procedimiento. Pero a diferencia de Martinez Estrada, Aira no reclamo ninguna especie de autenticidad. No la condición, sino la neutralidad y la indiferencia (en el sentido de Blanchot) son las marcas de lo nacional, a costa de todo presupuesto o mirada exterior. Ni internacionalidad, ni intertextualidad; la escritura de Aira crea un nuevo camino, partiendo de la búsqueda (de la cultura) ancestral. La lógica del sentido en César Aira es el resultado de una operación inherente a la escritura, no tiene que ver con un movimiento extraverbal. Por ello no se trata de un criollismo típico o pintoresquista que responda a modelos habituales o legitimados por los usos y costumbres de una cultura estatal. Desde esta perspectiva, la idea de tradición en Aira pervierte los andariveles de la institución. Como el “exotismo” de Aira privilegia un modo de “hacerse el argentino”, su concepción de simulacro o acto fingido apela a la frívola simplicidad de ser siempre otra cosa. Idiotas o andróginos; respectivamente, Asís o el joven Mariezcurrena (El bautismo) muestran su reves y hablan como si fueran otros (Montaldo:1993). La acepción de “hacerse el” supone redoblar la apuesta por mostrar, subrayando el carácter fabricado de situaciones y personajes; por ello el contexto es la literatura misma y en todo caso, la Historia nacional, pero tamizada por la fábula. Para ello, volvemos al manejo del tiempo que en Aira produce esa extrañeza indeleble; parte de la inmovilidad del mito, por el aire estático y duradero de formas estéticas: mito, como remanente de ciertas formas genéricas, ya que el don de Aira es su taumatúrgica habilidad para recuperar algo de los cuentos de hadas, algo del sortilegio encantado de tiempos y lugares remotos y eternos. Sin embargo, la escritura de Aira también es efímera y fugaz, por lo que el tiempo se inscribe (y valga la paradoja) en el paso fluído, móvil de la duración pasajera. Si las escenas son retazos extintos de la Historia, la cronología airana se balancea entre la ruinas hieráticas del pasado y la clave bufa de sus monumentos. La ley física de su escritura es lo que promueve la velocidad y la aceleración continua de las historias.

NOTAS

 

NANCY FERNÁNDEZ ES DOCENTE DEL CENTRO DE LETRAS HISPANOAMERICANA
DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE MAR DEL PLATA