Es difícil pensar al tango, con alguna pretensión de sistematicidad, desde su propia región cultural. Esto pasa con cualquier producto de la cultura, pero con algunos la dificultad es muy probablemente mayor que con el resto. El tango, por ejemplo, está siempre muy presente entre nosotros en discursos múltiples, que lo definen, y definen su entorno a partir de él, de maneras plurales y –esto tal vez se ha dicho poco- contradictorias.
Ese objeto se resiste a la síntesis, y también a las generalizaciones abarcativas, porque ahí están, en el objeto poético y musical y en sus historias acompañantes, unas contradicciones constitutivas:
-la ya lejana y originaria que quedó planteada por la irrupción, en los inicios del tango de salón, de unas letras dolorosamente serias y nostalgiosas que venían a sustituir, o más bien a encubrir, al espíritu de “diablura” del tango originario y prostibulario que añoraba Borges;
-la más paradójica aún que se planteó al articularse esas letras del dolor –y otras que fueron además históricas y filosóficas- a una danza que para nada quiso seguir un similar proceso de adecentamiento social: que nunca abandonó, y que además profundizó, una condición especial, la que la distingue como la de coreografía más sensual y sexual en escenarios y salones;
-como parte de la misma tensión, una partición del cuerpo del bailarín: por un lado un rostro de gravedad impasible, y por otro piernas que se arrastran y se frotan y se entremezclan como si arriba esa cara (esa impasibilidad) fuera de otro;
-la que se desplegó al definirse el tango por su indudable condición urbana pero con toques, en las primeras décadas, rebuscadamente campesinos en el vestuario y en algunas de las escenas poetizadas;
-la que puso en fase unos personajes y unas paradas de artista presentados como gravemente sencillos y sin vueltas, con unas composiciones musicales y unas orquestaciones que, desde las innovaciones de los 30, fueron adquiriendo una complejidad parecida a la del jazz;
-la que surgió de la impostación de una nostalgia inventada: la de una ciudad pretérita con ambientes y personajes llenos de una esencia supuestamente autóctona, pero que se mostraba actuando sobre autores, músicos, cantantes y espectadores enteramente ajenos a esos pasados, sin memorias personales ni familiares con las que refrendar esas letras que (de veras) los emocionaban.
Digamos: en el tango, cada insistencia temática y retórica es la de un eje de oposición, empeñado en no resolverse. Y que compone una sintaxis que se repite con la insistencia del mito, uniendo lo que, desde distintas perspectivas, podría percibirse como lógicamente inarticulable.
Pero estas tensiones no se han contado entre los aspectos del tango focalizados en los intentos analíticos. Quiero traer un ejemplo en que parece que sí, pero en otra versión del tango, la finlandesa.
Hace unos diez años apareció en Finlandia un libro sobre tango: Tango Nostalgia, de Pirjo Kukkonen, investigadora en semiótica de la cultura en la Universidad de Helsinki. Finlandia es uno de los países donde el tango tiene cultores y aficionados entusiastas (como Colombia, como Japón); pero que además tiene también, para el tango, letristas y compositores, en cantidad y continuidad tal vez no comparable, se ha dicho, a la de otros países que no sean los del Río de la Plata.
Tango Nostalgia es un estudio comparativo entre el tango argentino, el de Finlandia y el de otros países de Europa. Y la cuestión de qué ocurre cuando las ciencias sociales eligen un objeto como ese aparece de una manera muy rica. Personalmente, elijo aquí contar de qué me siento cerca, y qué criticaría del desarrollo y las conclusiones, aunque la impresión positiva ha sido la más fuerte para mí.
Pensé en seguida, después de la lectura de los primeros capítulos, que, como ocurre con otros temas de investigación, los estudios sobre tango ganan cuando toma la escena la búsqueda de diferencias, rupturas y tensiones, más que la de continuidades y parecidos entre los objetos a indagar. La autora encuentra, por ejemplo, que tanto el tango argentino como el finlandés privilegian el tema del amor, pero en ambos casos distante o perdido; y que suele tratarse desde una suerte de tristeza filosófica en el tango rioplatense, y desde una nostalgia esperanzada, en cambio, en el finlandés. Podríamos pensar, aunque no se dice en el texto, que, al menos en el nivel de la letra, una antigua oposición, la de tango / bolero, tendería a borronearse entonces en el tango finlandés. El tango (rioplatense) reflexiona acerca de los efectos y razones del amor y de la amistad, sobre el sentido de sus presencias y ausencias y sobre la verdad o mentira de sus expresiones. Es mucho, pero no todo lo que puede ser nombrado en una canción. Porque el bolero, como otros ritmos tropicales, no se proyecta sobre las razones de la pasión sino sobre las escenas en las que se despliega, con las palabras que operan como las señales de su irrupción (“me importas tú / y tú / y tú / y solamente tú”) o como comparaciones que fusionan las visiones del amor con los milagros de la naturaleza (así: “Si perdiera el arco iris su belleza / y las flores su perfume y su color, / no sería tan amarga mi tristeza / como aquella de quedarme sin tu amor”). Una letra de tango finlandés no es un bolero (la complejidad de la construcción poética es siempre mayor, como se advierte en los ejemplos del libro), pero la caída de esa diferencia la coloca en un lugar , digamos, intermedio en su enunciación de género.
Es una diferencia, y su exposición permite percibir lo que cada una de ambas versiones del tango tiene de propio, más que si fuera considerada aisladamente, sin términos de comparación. Pero vale señalar también, por ejemplo, el modo como aparecen las referencias teóricas y metodológicas en el trabajo de Kukkonen. Recuerda ella que el tango ha sido objeto de indagaciones de carácter musicológico, antropológico, sociológico, psicológico, lingüístico y literario tanto en la Argentina como en Europa, pero que su propósito es el de detenerse en la consideración de las estructuras temáticas del tango en sus diferentes versiones nacionales. Digamos que, si bien se despliegan en su texto puestas en fase de situaciones socio-históricas y tratamientos narrativos, y las conclusiones refieren, en relación con el tango, a paralelismos y aun relaciones de condicionamiento entre situaciones históricas de ruptura y cambios en los géneros populares, se concede al estudio del nivel elegido del objeto –tema, relato– el tiempo requerido por cada planteo problemático; y se trata siempre, como corresponde al estudio de una historia textual prolongada, de un tiempo extenso, no acotado por urgencias conclusivas acerca de las relaciones de determinación, por ejemplo, entre textos y contextos. La opción por esta actitud de respeto a la complejidad de una instancia del análisis no es algo obvio, y tal vez el hecho de que el trabajo haya sido escrito en un país donde el tango importa, pero no hace identidad nacional, haya contribuido a la posibilidad de ese despliegue, que abre posibilidades de reflexión y explicación pero no se apura a cerrarlas. En cualquier caso, puede señalarse que esa extensión del momento del recorrido habilita la elección de métodos y entradas analíticas en función del objeto de investigación, para que lo que se investiga no se convierta en mero pretexto de un desarrollo analítico predefinido por fuera de los problemas que se dice encarar.
Y algo igualmente interesante puede leerse en relación con el marco teórico y metodológico de Kukkonen, y a su orden de aparición en el texto. En el prólogo hace referencia en primer lugar al Greimas de la Retórica de las pasiones y a sus definiciones del proceso semiótico en términos de relaciones, unidades y operaciones, así como a los desarrollos de Lotman acerca de la semiótica de la cultura y sus posibilidades de apertura a la indagación de las letras de tango en tanto producto cultural, y a la fecundidad para el tratamiento de su campo de fenómenos del concepto de intertextualidad de Bajtín. Ese marco teórico será convocado a lo largo de la búsqueda y en las conclusiones y proposiciones finales del libro; pero para la definición de uno de los principales rasgos diferenciales de las letras del tango finlandés con respecto al de otros países de Europa y principalmente al argentino apelará a los conceptos de primeridad, secundidad y terceridad de Peirce. La primeridad, en “el espontáneo sentimiento de amor” hacia objetos singulares humanos o naturales en las letras de tango de su país; y el de la terceridad, expresada en la búsqueda de fundamentaciones lógico-filosóficas, en la lírica reflexiva de una gran parte de las letras argentinas de tango. Y aquí hay algo a destacar si lo que se considera es el tema del análisis, con ambiciones de alguna sistematicidad, del fenómeno del tango en algunos de sus niveles. En relación con el de sus letras, Pirjo Kukkonen practica las diversas vías de entrada que ha elegido en tanto analista de la cultura pero privilegia una u otra cuando las singularidades y resistencias del objeto se muestran requiriendo esa elección: en sus descripciones se registra la nitidez de la oposición entre el componente eglógico, de celebración del amor y la mujer como expresión de las bellezas naturales del mundo presentes en las creaciones de los letristas finlandeses, y el amargo giro filosófico frecuente en las letras de los argentinos. No busca ejemplos para la teoría; por el contrario, elige entradas teóricas que le permitan detenerse en las propiedades del objeto que reconoce como resistente.
Consigno otra diferencia importante registrada por la autora entre las poetizaciones de los letristas finlandeses y argentinos: las referencias al pasado contienen, en las letras de su país, un componente nostálgico que se muestra impulsado por un anhelo de recuperación de una felicidad perdida, aunque a veces sea sólo el sueño de esa felicidad; en los tangos argentinos, el pasado, bueno o malo, es siempre irrecuperable (y otra vez la filosofía toma su lugar).
Personalmente, no puedo dejar de celebrar las posibilidades de comparación, y entonces de singularización, que, en relación con la historia poética del tango argentino, surgen del recorrido desplegado en Tango Nostalgia y de su apertura de lecturas...
...Y tampoco puedo dejar de señalar mis diferencias (en materia de tango, sería difícil coincidir en todo). Creo que el moroso (extenso, como corresponde para el caso) despliegue de la instancia de la descripción no es acompañado por una búsqueda igualmente amplia en el plano de las contextualizaciones ensayadas en el libro. Se adjudica un carácter “escapista” al tango finlandés del tiempo de la Gran Depresión de los años treinta, en el que tomaban la escena las imágenes de una pasión expresada con hiperbólicas referencias a una naturaleza exótica e idealizada. Hay un cierto riesgo de especularización en la explicación: ¿las angustias de la Gran Depresión alcanzan para explicar la inclusión de ese componente escapista? Creo que tal vez sería más sostenible si se la articulara con otro intento explicativo, también habilitado por el texto, que vincula esas imágenes con las de un folklore de tradición anterior, que insistía, con esas imágenes y sus idealizaciones, en los nuevos géneros. En otras regiones, otros discursos alimentaban otras contestaciones a la coyuntura: unas lecturas alimentadas por el pesimismo ensayístico de los mismos años treinta deben haber influido en las letras no escapistas, sí amargas y presentadas como testimoniales, del Discépolo que, en Buenos Aires, escribía durante la misma crisis.
En cualquier caso: Tango Nostalgia nos hace creer en la posibilidad de que las ciencias sociales aporten algo a la posibilidad de hacer del tango una lectura más rica. De encontrarle un gusto nuevo, y también de volver a discutir.
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